au quotidien

On l’a dit souvent, quelle tournure de vie que ça fait d’être artiste : pas pouvoir séparer radicalement ce qui est boulot de ce qui ne l’est pas et se laisser surprendre souvent en milieu de nuit par une image, un bout de phrase, une idée qu’on perd de ne pas l’avoir notée sur l’instant ou qui nous obsède si bien qu’elle nous oblige à nous y jeter tout vif, en oubliant le reste, des heures, des jours durant. Toujours du mal à répondre lorsqu’on me demande, façon statistique, combien de temps pour peindre un tableau. On sait jamais vraiment quand on commence à y bosser, à un tableau. On ne sait pas toujours d'où ça vient. Parfois plusieurs années entre une photo prise avec l’intension vague et le geste d’empoigner le châssis. Parfois y aller sur l’instant (même si d’expérience les images les meilleures sont celles qu’on a ruminé longtemps, dont on a vérifié l’insistance en quelque sorte). Et ces longues minutes, ces heures avachi dans le fauteuil trouvé dans la rue, est-ce que c’était vraiment ne rien faire ? C’est que le monde travaille en nous continuellement. Que la question n’est jamais réglée. On doit y revenir continuellement à l’ordinaire qui se donne à voir, échappe dans son évidence. Aux échos, à soi. Aucune image, aucun livre, aucun poème n’achève rien. On en est, comme le vieil homme d’Hemingway, à ferrer quelque chose d’immense, on doit donner du fil pour ne pas que la ligne casse : du laisser aller et de la vigilance.  Il s’agit toujours de veiller à ne pas laisser passer ce « je ne sais quoi qui s’atteint d’aventure ». Etre patient. Doucement la chose nous emmène au large pour débattre, on s’y épuise, on se perd ( on pourrait en devenir fou ). A lire les carnets d’Antoine Emaz, de Pierre Bergounioux on retrouve cette usure des heures à courber, ces longs mois ou plus rien ne vient, l’angoisse de l’assèchement chez le poète ( la malchance pour le vieux pécheur ). Le répugnant du papier qu’on avale, des heures de cours que l’on dispense sans plus y croire, de la vie qu’on se fait à s’obliger de démêler les choses quel qu’en soit le prix chez Bergounioux. J’ai des jours ou tout me pèse : tout ce qui m’empêche de disposer de moi et combien je suis insuffisant à la tâche, médiocre. Bien sûr que ça nous échappe toujours en fin de compte, ne nous reste de la bête sombre qu’on a remonté que la carcasse épuisée, comme la notre. Y retourner. Jour après jour. Qui pourra dire si s’était là pécher pour vivre de sa pèche ou se retrouver engagé dans quelque chose du monde ?  

Lectures :

Le vieil homme et la mer, Ernest Hemingway (traduction de François Bon)

Antoine Emaz, cuisine. Editions publie.net

Pierre Bergounioux, carnet de notes T. 3. Editions Verdier

transparence

Retrouvé sur mon bureau ce texte inachevé que j'avais rédigé suite à un appel à contribution dans une revue. Et puis j'ai laissé traîner, c'est jamais parti. Je ne compte pas les fragments interrompus, phrases notées dans un coin de fichier et perdues. A croire que je suis incapable de pousser à terme, de finir. Qu'est ce blog sinon un mouvement circulaire qui n'en fini pas de buter aux mêmes choses. Plus de 550 posts à ce jour, une vrai friche. Les images qui accompagnent ces brèves réflexions sont tirées du diaporama de David Claerbout intitulé "Sections of a Happy Moment" vu en septembre dernier à Venise dans la fondation Pinault.

Un jour poser abruptement : l’art est-il transparent ? Question issue d’une expérience répétée : celle de voir le mystère de l’œuvre s’échapper dans une évidence qui ne le cernait jamais tout à fait.

On a fréquenté des œuvres qui nous ont happé durablement, nous ont retenu dans une fascination hallucinante. Elles sont allées toucher en nous des territoires que l’on ignorait, qui étaient parts de nous tues, tapies dans nos ventres. Qui étaient notre nuit. On a été subjugué par un sentiment d’évidence opaque avec cette sensation que l’art entrouvrait une porte sur un monde lointain ou sur notre monde propre avec ses familiarités qui se constituait comme lointain, habité d’une prégnance particulière, d’un souffle ou d’un élan. C’était connivence avec ce que Benjamin désignait comme la toute proche présence d’un lointain : l’aura[1]. Car de nous toucher, les oeuvres n’en demeuraient pas moins insaisissables. On a pensé aussi au sublime que Kant recevait à la contemplation d’un spectacle terrible et beau, « Le surplomb audacieux de rocher menaçants… des volcans dans toute leur violence destructrice… » [2], jusqu’au sentiment d’insignifiance qui nous frappe, « comparé à leur force ». Quelque chose qui résistait si bien à se dire que l’on devait en recourir à l’oxymore et à ce qu’elle ouvre de vertigineux par la mise en tension de deux termes. Beauté terrible, violente de nous dessaisir. Toute beauté est-elle violente en ce qu’elle ne s’explique pas, en ce qu’elle résiste à se laisser dire ? On en était là. On a voulu en cerner le mouvement : Simplement quelque chose avait lieu qui nous désaisissait, et dont on voulait se saisir. Que l’on voulait rendre à sa transparence.

C’était sous la voute de la chapelle que peignit Giotto  à Padoue, devant une pala de Giorgione ou une vidéo de David Claerbout, devant tel portrait photographique de Weegee ou une autre photographie d’anonyme. Tout autant à la lecture d’un texte juste et beau, à l’écoute d’une musique, peut-être à la contemplation de tel morceau du monde. Se rapprocher, scruter chaque détail, analyser la surface pour pouvoir se dire de quoi l’image est faite. Dénombrer les éléments qui en sont constitutifs. On en sait l’histoire, la matière, on a des radios dévoilant les sous-couches et les repentirs. On peut nommer les choses. Et dans cette mise à nu à travers laquelle l’œuvre se donne en toute transparence nous ne pouvons constater autre chose qu’une aveuglante évidence : un support, un dessin, des pigments, une touche, une lumière, une réaction chimique, deux ou trois traits s’emmêlant, des formes et des couleurs s’accolant sommairement ou la simple présence sur une photographie d’une femme un peu décoiffée se détachant sur l’incertain.... A revenir à cette vérité qu’énonçait déjà Maurice Denis en 1890 : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »[3], on ne gagne rien, sinon à répudier les muses et leur magie, les rayons de lumière et les pluies d’or. Non l’œuvre d’art n’était pas toute entière dans ce dont je pouvais voir qu’elle était constituée. Elle excédait la simple somme de ses parties. Elle échappait à ce qui la matérialisait. Ce que l’on voit n’est pas ce que l’on voit. Du moins, ce que l’on voit n’est pas moins dans l’objet que dans le regard. Et ce que l’on nomme réalité est cet aller-retour de l’un vers l’autre. Est-ce à dire que l’œuvre est un chemin ? Que l'oeuvre est par le chemin qu'elle fait en nous?

Sans doute ne peut-on la réduire, en scientifique positiviste et comme certains veulent le faire, à un « événement neuronal complexe » dont elle serait le produit. C’est un premier point. Car il semblerait que, même à celui qui en est l’ouvrier, l’origine de l’œuvre échappe. En remonter le chemin s’avère impossible, les idées pleines de poésie et de pensée surgissent et s’assemblent, fruits d’une « intransmissible donation » conclue Bergson [4]. Elle reste de l’ordre de l’événement. Elle advient. La raison bute à ce raisonnement : la pensée ne dit pas tout de ce dont elle rend raison.

Si l’on doit en rester à cette naissance répétée, son actualité toujours recommencée dans le regard de qui y est confronté, à ce « jaillissement continu d’imprévisibles nouveautés » qu’évoque Bergson dans l’Evolution créatrice, c’est qu’aucune réduction ni aucun démontage ne s’avère satisfaisant. L’œuvre ne peut se décomposer sans se perdre. Celui qui, fasciné par la majesté d’un oiseau en vol, voulant se saisir de l’image ne ramènera à lui qu’un être chétif, un corps emplumé sans aucune mesure avec la vision qu’il avait surprise au ciel. Il en dénombrera les parties sans atteindre le vol. Et la chose disséquée n’est pas la chose vive. Et sans doute l’art a à voir avec la vie. Sans doute qu’il y a une vie de l’œuvre.

Parfois vous vient cette impression : que c’est dans le souvenir qu’on en a que tient l’œuvre. Qu’elle serait comme tapie dans son surgissement qui en serait l’apparition et la fuite. Elle ne serait qu’un mouvement d’éclipse. Une rencontre furtive et tenace au souvenir. Sans doute est-ce ça : l’œuvre dans son apparition va rencontrer en nous quelque chose qui se lève  furtivement. Elle est un déclencheur. Elle appelle le vertige de l’inconnu en nous comme un claquement bref saisi tout le corps et l’appuie sur lui-même. Et comme le fond ces illusionnistes qui escamotent des objets, elle attire l’attention à côté d’elle pour masquer son esquive.

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1 Walter Benjamin, petite histoire de la photographie, 1931.

2 Emanuel Kant, critique de la faculté de juger §47.

3 Maurice Denis, revue Art et Critique, 30 août 1890.

4 Henri Bergson, Matière et mémoire.

Pierre Soulages : la creusée vertigineuse de l'évidence

Les tableaux de Pierre Soulages sont des téléviseurs éteints et qui, cessant de renvoyer continuellement à tout autre chose qu’eux-mêmes, s’affirment non plus comme supports mais comme objets dont le silence déploie la forme. Ou, plus précisément, dont la solitude silencieuse renvoie à cette façon qu’ont les objets de s’affronter au vide, de tenir place dans le monde. Ils ne s’agit plus pour eux de porter les signes qui interprètent le monde, mais de dresser une présence qui se distingue de l’alentour en affirmant sa singulière intensité. Et je dois dire que je ne connais rien d’aussi émouvant qu’une forme affrontée à l’étendue. Sans doute parce qu’elle ne biaise pas, s’affirme dans une évidence nue. Très certainement aussi parce qu’elle nous renvoi à notre propre présence au monde et en réveille l’expérience. Dans leur raffinement brut, ces grandes peintures frontales comme des murs, parfaitement opaques et même légèrement en retrait des jeux de lumières qui les animent, appellent les mêmes sentiments que le fait une stèle, un menhir, ou ces quelques autres objets plantés comme dans l’espace et dans le temps, polis de leurs frottements : on y perçoit une dignité « malgré tout », une gravité mêlée d’humilité, une certaine compacité et une manière de s’abstraire, comme ces grandes œuvres énigmatiques que l’on attribue à des êtres extraterrestres, faute de pouvoir les lier à l’ordinaire des hommes de ces époques. Car ces œuvres échappent à la continuité narrative, créent leur espace propre dans lequel elles se tiennent en repos. Si leurs significations nous échappent, elles n’en continuent pas moins ou peut-être justement, elles ne font que davantage nous retenir, nous convoquer dans notre présent. C’est dans cette voie que la peinture de Soulages insiste, dans sa grande affirmation, radicale, de se distinguer du lisible, de ne renvoyer à rien d’autre qu’elle-même, son immanente visibilité de chose. Est-ce que ce formalisme est un évidement ? Peut-être. Un abîme, même. La creusée vertigineuse de l’évidence de l’être ? Dans évidence, le mot évider.

Mireille Blanc, l'image comme éclipse

C’est ce qu’en scientifique on nomme un artefact : que l’observation d’une chose soit faussée par les moyens de l’observation même. Ici on pourrait dire que la photographie modifie la perception que l’on a des choses, révélant ce que Mac Orlan appelait « le fantastique social », la part littéraire des villes à la nuit tombée, la surréalité des détails isolés. Peindre un effet de flash, la brulure d’une lumière, le détail recadré d’une vieille image, un halo sur un bout de mur derrière un bibelot revient à peindre cet artefact, ce fantastique social à l’œuvre dans les images que l’on se fait de ce qui nous entoure. Car chaque image s’inscrit dans la fiction que lisse le regard que l’on porte aux choses. Ne fait-on jamais à travers elles que se raconter la vie possible que l’on mène, notre traversée du monde ? Mais tout autant, ce qui se peint ici, c’est la disparition des choses derrière les images, leur nostalgie. Car malgré les images que l’on retient, vivre nous échappe, vivre est peut-être une coulée dont nous n’avons que l’intuition, l’informulable intuition. On regarde au passé, fabrique les souvenirs de ce qui n’a de cesse de se fuir. Et peindre ne sera jamais que peindre une éclipse.

Mireille Blanc, presents, à la galerie Eric Mircher du 31 mars au 5 mai 2012.

Thomas Huber

Chaque forme peut-être, engage la complexité du monde en ce qu’elle s’insère dans les rapports qui lient les choses entre elles, les modifie et ajoute son propre monde qu’elle ouvre en dedans du premier. On dit le tableau fenêtre ouverte sur un monde par les limites qu’il dessine, qu’on le considère comme espace symbolique, lieu géométrique où jouent à plat des formes sur un fond, ou surface de projection accueillant par diverses constructions perspectives les représentations illusoires extrapolant notre expérience visuelle. On a dit aussi qu’aucun objet n’était indépendant du lieu, du contexte dans lequel il se donnait à voir, quand bien même le tableau se voudrait un monde en soi, autonome, abstrait. Mais tout autant que le contexte influe sur notre perception de l’œuvre, la présence d’une œuvre habite le lieu réciproquement. C’est témoignage encore de ce que la réalité est une chose fluente qu’on se bricole au quotidien et à sa mesure. C’est peut-être une des plus vieilles leçons de l’art, et d’abord à ceux qui le font : engager dans chaque artefact le monde nous révèle comme il siège en nous, comme il nous est construction propre, mobile. Chacun son monde dans les signaux qu’il reçoit et dans ce qu’il projette : nous habitons les fictions que nous suggère l’échappée des choses.

Alors qu’il s’offre comme point tangible auquel s’affronter -point de repère-, le tableau nous engouffre dans les vertiges de la représentation jusqu’à devenir la figure même de l’abîme perceptif. On y butte comme il s’esquive, se dérobe. D’un côté, le tableau se perd dans le lieu qu’il ouvre, de l’autre dans celui qui l’abrite comme objet mutique, clos ; comme mur. Renvoyant sans cesse l’un à l’autre l’origine se trouble à la faveur d’un mouvement circulaire projetant l’un dans l’autre, extrayant l’un de l’autre, continuellement. Ainsi, le tableau se prend toujours pour sujet ; ce qu’il met inlassablement en scène, presque malgré lui, c’est sa position d’image dans le monde, la gymnastique intellectuelle dont il réfléchi les mouvements. Au fond, que l’on considère les œuvres comme une évasion dans l’imaginaire ou comme une manière de penser le monde, elles n’échappent pas à se poser comme problème.

Parfois, Thomas Huber ne nous donne à voir autre chose dans ses tableaux qu’un théâtre dont les vertiges de la représentation seraient le seul sujet ; et tandis qu’un banc se reflète sur un sol si impeccablement lisse qu’il évoque une étendue d’eau, des motifs font des losanges aux murs ("langueur des losanges"). C’est à dire que le tableau s’impose d’amblée comme l’espace d’une représentation réaliste dans laquelle le regard plonge. Le pouvoir de la représentation perspective est si puissant que l’on n’y échappe pas : le cerveau travaille à y lire un lieu clos, accepte instinctivement les réductions et raccourcis, le trouble des motifs qui, comme chez Matisse, aplatissent les angles et basculent les surfaces. L’artiste ne dément pas, il joue de la perspective comme un psychothérapeute vous susurre les phrases qui mènent à l’hypnose vous faisant glisser doucement d’une appréhension du monde vers l’autre. On est presque chez Chirico et ses théâtres de mémoire, dans l’ombre que jettent les silhouettes de ses arcades, de ses satures antiques sur ses places mortes. Dans le fantastique social qui habite les salles des pas perdus.

Parfois, l’artiste se veut volontiers plus illustratif, narratif, mettant en scène des personnages ou des figurines. On lui sent alors des proximités avec l’univers de Marc-Antoine Mathieu. La tentation est grande de déployer une idée ou un thème d’une image à l’autre comme au fil d’une bande dessinée. Et les complications sérieuses qu’énoncent les toiles glissent à l’humour. Humour qui n’est pas absent non plus de ses séries surréalisantes dans lesquelles les accumulations d’objets évoquent des rébus, des associations poétiques et farfelues comme en rêvèrent Breton, Soupault, Ducasse et les autres. Toujours des tableaux, quelque fois retournés, rejouent la mise en abîme de l’énigme. D’années en années, l’artiste s’est construit un monde, une ville à son nom pour abriter mentalement son œuvre, loger son déploiement. Le Mamco, à Genève, joue en ce moment le rôle d’écrin supplémentaire, accueillant près de quatre cent œuvres sur quatre niveaux. 

Du 22 février au 6 mai 2012, l'éternel détour. 
Thomas Huber, vous êtes ici, rétrospective au Mamco. 

En parallèle, suspens de Cécile Bart.

pris dans la toile

Il n’y a jamais plus de cinq intermédiaires entre une personne et une autre. Variante : on serait tous à cinq contacts du président.  Et ce qui me marque souvent c’est en effet ce jeu d’interconnexions qui nous fait dire que, décidément, le monde est petit ou que le milieu de l’art, de la littérature est un petit cercle dans lequel finalement tout le monde se connaît. Il est toujours curieux de constater que dans notre isolement, notre peu de penchant pour le jeu social des vernissages et soirées culturelles on est finalement moins seul qu’il n’y parait. Un calcul scientifique expliquerait ça très simplement sans doute et l’équation nous paraitrait évidente : admettons que si chacun connaît mille personnes qui connaissent mille personnes…  on a vite fait d’atteindre la population nationale. Etudiant c’était pour moi me retrouver dans ce vertige de références en appelant d’autres en cascades, chaque livre suggérant la lecture d’un autre pour se dire pleinement. Je découvrais mon ignorance, l’ampleur de l’étendue. Et bien sûr on n’en sort pas. C’est comme ça qu’on découvre les classiques, les passages obligés, ces œuvres sur lesquelles s’appuient tant de choses : noms, titres que l’on recroise souvent. Ces livres pour comprendre, ces images pour regarder autrement. Constat que j’ai peut-être en partage avec Florence Trocmé comme elle le confessait récemment : C’est peut-être Pierre Bergounioux qui nous aura incité à pousser la curiosité vers toute sorte de livres dans cet appétit de comprendre. Une part de l’éclairage nous viendra de ces chantiers auxquels d’autres avant nous se sont collés, c’est autant de temps gagné. Florence Trocmé, c’est poezibao, site de référence en matière de veille sur ce qui se fait en poésie. Un de ces liens que j’ai de longue date alors que je débutais de m’investir moi même sur le web par un blog. Lien trouvé chez François Bon via son TiersLivre très probablement. Tous ces sites et blogs sont des ilots que l’on localise sur sa propre carte et dont on connaît les chemins pour s’y rendre à l’occasion comme on sort des routes principales parfois pour se poser un peu sur un talus en contre-bas. Poezibao, j’y allais de temps en temps de mon propre chef ou à l’invitation d’un ami qui vous indiquait un lien. Quelques livres de Philippe Blanchon y avaient trouvé écho. Là que je sortais avec Armand Dupuy un petit livre mêlant images, texte théorique et poèmes j’avais eu l’idée de lui envoyer, comme ça, fraternellement, dans une envie de partage qu’on a quand on pense que notre interlocuteur comprendra ce qu’on lui confie. Surprise quand même que le livre lui parle et aussi cet autre glissé dans l’enveloppe pour qu’elle y revienne dans ses notes. Oui, j’aurais pu m’amuser que ce second livre ait été accompagné d’une postface de Philippe Blanchon. La coïncidence la plus drôle est qu’elle ait lu le livre en même temps que le troisième Carnet de notes de Pierre Bergounioux pour qu’elle puisse nous accoler en deux phrases. J’avais moi aussi acheté ce dernier tome de son journal qui avait la particularité sur les deux précédents d’évoquer la période ou je l’avais moi même rencontré lors du séminaire littérature qu’il tenait aux Beaux arts. Relation timide avec l’homme : je ne m’étais entretenu avec lui qu’à l’occasion des cours, bien furtivement et lui avait écrit par la suite deux ou trois fois avec scrupule, ne voulant pas lui manger ce temps précieux dont il manquait déjà. Relation plus soutenue avec l’œuvre, achetant depuis, avec une fidélité exemplaire chacun de ses livres. La semaine précédente, nous venions d’officialiser la sortie du petit livre que nous avions fait ensemble à l’occasion d’une lecture publique qu’il devait donner en duo avec Fanny Gondran. Je m’étais retrouvé à partager une pizza dans un petit restaurant de quartier avec eux et quelques autres amis de la partie, ne connaissant qu’Armand mais découvrant là encore plein de points communs. Moi qui avait entendu dans la lecture quelques échos discrets à Ponge ou à Réda, ce dont elle s’étonnait. Elle : long parcours de poète débuté alors que je n’étais pas même né, moi :artiste peintre sortant d’une journée de cours, la trentaine mais en paraissant souvent un peu moins, jamais croisé dans le milieu. Je ne sais plus comment on en est arrivés à parler de Bergounioux avec lequel elle correspond régulièrement. Et d’autres lectures communes. Moi voisine venait de tourner un film avec et sur Bernard Noël. Moi : très frappé par les livres de Bernard Nöel, imaginant en secret une collaboration sur un petit livre comme un rêve. Ses éclats magnifiques sur l’image, le regard. J’ai un recueil de ses poèmes préfacé par François Bon. Armand m’a dit avoir un projet d’édition avec lui. Imaginez qu’en fan de Dylan une connaissance en vienne à vous dire qu’elle fait une soirée demain chez elle et qu’il passera. Hier je passe voir Cyrille Noirjean à l’URDLA, centre de l’estampe à Villeurbanne, n’ayant pas eu l’occasion depuis longtemps. J’en profite pour lui laisser des bouquins. Il m’apprend qu’il a eu écho de cette soirée lecture avec Armand et Fanny, son mari à elle est secrétaire de l’URDLA, bref nous sommes tous les deux aux au CA. Au passage : c’est dans un catalogue coédité par l’URDLA qu’était paru pour la première fois ce texte que j’ai envoyé à Poezibao. Ce soir je lisais sur tablette le dernier livre numérique d’Antoine Emaz (nous l’avions évoqué je crois autour de la pizza). Livre édité par Publie.net, maison d’édition fondée par François Bon à qui je dois d’avoir édité mon premier livre avant qu’il ne m’invite à codiriger avec Arnaud Maïsetti une collection. On retrouvera également chez publie.net plusieurs livres d’Armand Dupuy que j’ai sans doute rencontré par cet intermédiaire. Emaz découvert aussi grâce à François Bon, comme de nombreux autres contemporains. Mais n’avais-je pas découvert François Bon par Pierre Bergounioux ? Bref, Cuisine d’Emaz dans les mains je tombe au détour d’une page sur le nom de Florence Trocmé, le poète évoquant un échange. Je venais de voir sur ma boite mail un mail de Florence qui me parlait du livre envoyé. Curieux cet effet : quand les livres, dans leur distance d’objets clos (Emaz dit : " un livre c'est de l'inachevé fermé ".) vous renvoient au plus immédiat de vous même, comme s’ils s’écrivaient dans le même instant du même endroit. J’en étais là à sourire de ces coïncidences lorsque deux pages plus loin, Emaz évoque Emmanuel Laugier pour un de ses derniers livres. Là encore nom croisé récemment par plusieurs fois : d’abord Philippe Blanchon me disant qu’il lui avait parlé de moi après visite de m'on expo à Toulon (Philippe avait écrit dans le catalogue), si je pouvais lui faire parvenir un ou deux catalogues. Puis bref échange. Peu après, article d’Emmanuel Laugier sur une anthologie de poésie publiée par un ami, Dimitri Wazemski. Nous avons publié plusieurs livres ensemble, un en préparation, un avec Armand Dupuy déjà, un autre avec Arnaud Maïsetti, rencontré via François Bon encore. J’avais accueilli un livre de Dimitri chez Publie.net et c’était en sa compagnie que j’avais lu à la Maison rouge à Paris le premier chapitre de ce livre envoyé à Florence Trocmé en même temps que celui d’Armand. On pourrait en rire. Un drôle de rire si on pense à Bourdieu (lu à l’incitation de Bergounioux) et aux déterminismes qui régissent tous nos rapports sociaux. Ces coïncidences amusantes cachant sans doute des équations bien mathématiques. Et je n’ai parlé ici que de mes activités « d’écrivain », n'ai pas non plus creusé les tunnels certainement plus nombreux encore qui nous unissent les uns aux autres.

En l'image le monde

Au départ une simple préface à un livre numérique sur le travail de Maude Maris pour la collection Portfolio des éditions Publie.net, quelques notes rédigées courant 2010. Puis reprise quelques mois plus tard, dépassant le projet initial pour aborder plus largement l'image. En décembre, suite à l'invitation des éditions Nuit Myrtide à la Maison rouge je lirais l'ébauche du premier chapitre aux côtés de Dimitri Wazemski et de Sophie Gaucher qui dessine en direct d'après ce que je dis. Préféré le prénom seul, Maude,  pour tisser ce qui s'apparente à un récit "digressif". Envie de maintenir le livre entre deux, de le laisser dériver dans cet abîme que creuse la question de l'image. Construction concentrique et faite de retours, de butées. Presque un an entre l'initiation du projet de préface et la rédaction des vingt premières pages, le travail de Maude a évolué, s'est déplacé : je suis. En mai, alors que j'en suis aux dernières retouches, le texte est repris à l'invitation de Cyrille Noirjean de l'URDLA pour être intégré dans le catalogue de l'exposition "vedute" qui met en parallèle gravures contemporaines et peintures anciennes à la galerie Michel Descours et à l'URDLA. Titré jusqu'ici "détours", c'est à l'invitation de François Bon que je fini par adopter une phrase d'une chapitre : "en l'image le monde voit depuis sa propre mort" que je tronquerais au passage à la maquette. Il manquait que le texte se retourne sur lui même, accompagné d'images pour que je le considère enfin comme achevé. Ce fut avec le soutient de Philippe Blanchon qui en signa la postface que le livre sorti alors aux éditions La Termitière en décembre 2011. 

Un livre donc, qui, partant du travail de Maude Maris, explore les dimensions de l'image à travers plusieurs pistes qui se mêlent tout le long pour revêtir finalement la forme d'un témoignage personnel. "Notre rapport à l'image est complexe comme il sous-tend notre rapport au monde" écrit Philippe Blanchon. Et je m'aperçois que j'y ai mis pas mal de mes obsessions, retrouvant à chaque détours les références fondatrices : L'invention de Morel de Bioy Casares, L'axolotl de Cortazar, Le cube de Giacometti renvoyé à la Mélancolie de Dürer, Godard, Antonioni, Dans la ville blanche d'Alain Tanner, Bernard Noël, les Phasmes de Caillois, B17 G de Bergounioux et quelques autres.

En l'image le monde, 70 pages, 14€, Editions La Termitière.